EL PRELUDIO EN DO MENOR DE AGUSTÍN PÍO BARRIOS MANGORÉ

                                                                                                           por Lic. Víctor M. Oxley

La obra madura de Agustín Barrios lleva el sello inequívoco de su genialidad, entre estas está la que lleva por título “Preludio Nº 3” en la armadura de clave de Do menor. Esta obra fue compuesta antes de octubre de 1940, presumiblemente cuando Agustín Barrios se encontraba por Centro América, el manuscrito existente referencia a la ciudad de San Salvador como lugar de transcripción. El manuscrito lleva las anotaciones, por cierto con hermosa tipografía de líneas manuscritas, de las precisas digitaciones para la mano izquierda (no siempre acatadas por los intérpretes dicho sea de paso), indicándose en ella Adagio como medio expresivo.  

“Generalmente se acepta que la música expresa algo –dice Arnold Schoenberg-. Sin embargo, el ajedrez no cuenta historias. Las matemáticas no evocan emociones. De igual modo, desde el punto de vista puramente estético, la música no expresa lo extra musical”;  este artículo no se limitará a comentarios del tipo de que la obra es simplemente bella, toca el corazón, conmueve en lo más profundo etc. Pretende mostrar ciertas claves de la profunda mente musical de Agustín Barrios Mangoré, cuyo academicismo magistral, estructura sus creaciones en unidades orgánicas coherentes, ajustadas a las prescripciones rígidas, pero no por ello hueras, de las técnicas propias de la composición musical, pues Agustín Barrios Mangoré era un académico del arte musical a todas luces, y si deseamos conocer la profundidad de su mente, no debemos limitarnos a lo periférico en la aproximación de su obra, sino sumergirnos en lo profundo de su creación para admirar el dominio magistral de la técnica compositiva que poseía, pues hoy podemos afirmar que Agustín Barrios Mangoré es una de las más grandes mentes creativas que tuvo la guitarra universal.

El ritmo armónico en el Preludio en Do menor es constante, pues los cambios de armonía evolucionan durante la pieza a intervalos muy regulares. En toda la composición una armonia que pone sus acentos a intervalos de blancas domina sus compases. El predominio de la técnica del enlace armónico por inversiones de tipo terceras y sextas, junto con las típicas progresiones de fundamentales o con la quinta en el bajo equilibran la dinámica natural de la fuerza que los cambios armónicos producen en sus cadencias.

 

En esta obra –compuesta en la tonalidad de Do menor- que no precisamente por ello lleva la marca inequívoca de la “tristeza” como muchos comentan, pues como muy bien acotó Arnold Schoenberg: “como una simple convención estilística, ha adquirido la cualidad emocional de tristeza en el vocabulario de los compositors clásicos, a pesar de las muchas canciones populares que hay de carácter alegre en los modos de tipo menor”, se suceden interesantes saltos del leitmotiv –la diada de notas en lo superior de la armonía- que generan tensiones a estos, por el uso de las 9vas. mayores y menores, 7mas. tanto mayores como menores, 5tas. disminuidas, 4tas. agregadas o en sustitución etc. Su textura es homofónica, de densidad 4 invariante, en cuanto su textura espacial llega a un mínimo posible en el compás 13, abarcando una octava y segunda menor entre el G y el Ab, y como textura espacial máxima, justo en la mitad de la obra -en el punto de mayor climax extásico- , en el compás 16, con un abarcamiento entre la voz inferior Fa y la voz superior G de 2 octavas y una segunda mayor.

Esta obra mangoriana esta segmentada en 3 periodos bien diferenciados armónicamente, y subdividida en sub periodos que van entre 4 y 6 compases agrupados. Toda la pieza conduce su lirismo por la escala de Do menor (1er. Periodo: compases del 1 al 14, y 3er. Periodo: compases 24 al 32), tanto armónica como natural (según sea el caso requerido a los dictados de la fina mente musical del maestro), y contrasta sus secciones con un intercambio modal al modo menor de la armadura de clave de Fa (2do. Periodo: compases 15 al 23).  

 

El 1er. Periodo está dividido en 3 secciones: 1) Desde el compás 1 hasta el 4, con la cadencia I-V-V-I; 2) Desde el compás 5 al 9, con la cadencia III-V7subV7-VII-Vsus4-V7;  y 3) Desde el compás 10 al 14, con la cadencia I-Vm sus4-III add 6-VMaj/b9-V Maj- V7. 

El 2do. Periodo esta seccionado en 2 partes y transcurre en la tonalidad de Fa menor (la sub dominate menor de Cm): 1) Desde el compás 15 al 19, con la cadencia VIIdim-I-IIIMaj-VIm-V7subIIIMaj, 2) Desde el compás 20 al 23, con la cadencia VIIdim-I-VIm-IIMaj.

El 3er. Periodo está dividido en 2 secciones en la tonalidad de Do menor. 1) Desde el compás 24 al 28, con cadencia I-IVm-VII7-IIIMaj-IVMaj de IMaj (AbMaj), 2) Desde el compás 29 al 32, con cadencia I-V7-I-I.

El leitmotiv melódico conduce la pieza bajo el criterio de secuencias, pues la melodía que siempre está en la zona más alta progresa a grados continuos descendentes sobre la escala de la tonalidad. Este procedimiento denota la genialidad del intelecto musical de Agustín Barrios pues las soluciones que da a la progresión armónica que acoge a la melodía en los momentos de cada compás señalan un brillante uso lúdico de los acordes que así denotan una riqueza armónica brillante. Es digno de acotar que el leitmotiv compuesto por la diada interválica de 6ta. y 5ta. también se puede encontrar como recurso melódico en una obra compuesta en 1921 como lo es Las Abejas, que instituye en la nota superior del acorde, en el compas 3, del Dm, la quinta La y la asocia a la 6ta., al Bb del Gm del último grupo de corcheas del compás en conjunción como motivo melódico; así también la bellísima obra creada alrededor de 1929 Choro de Saudade inicia la composición con la nota superior del acorde de Gm suspendida por la sexta (Eb) que resuelve en sincopa en la quinta (D) como en el primer compas del Preludio en Cm.

 

Esta obra de Barrios Mangoré -así como por ejemplo entre otras el Preludio en Si menor -que en caracteristicas generales es muy parecida en cuanto idea generatriz al Preludio en Do menor- y que en su 1era. Sección de La Catedral (dicho también de paso podemos decir que si aumentamos el valor de la figuración melodica del sogetto que aparece en el primer compas de esta obra, de negras con puntillo a blancas con puntillo y el de la corchea a negra, obtenemos el mismo valor de las notas de la melodía del primer compas del Preludio Nº 4 Opus 28 de Chopin), es un típico ejemplo de una obra enmarcada dentro de las prescripciones barrocas, sus características se ajustan al uso de la frase de continuidad envolvente e indiferenciada, con una constante fluidez rítmica, que junto al axioma del “horror al vacío” del Alto Barroco, llena todo el espacio lineal con las semicorcheas que dominan la figuración melódica rítmica, y se podría señalar también al Preludio en Dm BWV 999 de la Suite para Laud de Johann Sebastian Bach como símil eidético tanto en la idea de un sogetto constante que dirige la pieza –el sogetto (en esta obra de Bach desde abajo es decir en el bajo)- y la técnica de ir progresando las armonias en cadencias acórdicas invertidas que se unen por grados descendentes a lo largo de la pieza.

La brevedad en extensión del Preludio en Do menor de Agustín Barrios Mangoré para nada le quita profundidad de contenido, pues así como la brevedad del Preludio Nº 4 Opus 28 en Em de Chopin -citado anteriormente- que con una simplicidad armónica pero con recursos muy propios del característico cromatismo chopiniano conducidos también en secuencias armónicas en progresiones descendentes, agrega texturas atrapantes a sus pasajes, la obra de Agustín Barrios Mangoré se constituye en una de las piezas más excelsas de la literatura para guitarra, gracias a que en ella se concentra toda la fuerza de su genial imaginación, plasmando el genio paraguayo de la guitarra una de sus más geniales obras maestras.