5 DE MAYO DE 2021: 136 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL GENIO UNIVERSAL DE LA GUITARRA AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ

                                                                                       por Victor M. Oxley

Hoy 5 de mayo, recordamos el nacimiento de Agustín Barrios Mangoré, el paraguayo universal de la guitarra clásica.

La familia de Agustín Pío Barrios Ferreyra estaba conformada al momento de nacer -un 5 de mayo de 1885- por 6 miembros, sus padres Don Doroteo Barrios Falcón y Doña Martina Ferreyra de Barrios, y sus hermanos Rómulo Clodomiro, Héctor Leocadio, José Doroteo y Miguel Virgilio (luego nacerían Diodoro Román en 1889 y Francisco Martín en 1893). Don Doroteo Barrios, hijo de Manuel José Barrios y de Doña Tomasa Falcón nació –según se desprende del acta de su matrimonio con Doña Martina Ferreyra depositada en la Iglesia Nuestra Señora del Carmen de la ciudad de Bella Vista en Corrientes República Argentina- en el año 1847 (del acta de bautismo de su hijo Rómulo Clodomiro depositada en la misma Iglesia mencionada se deduce que nació en el año de 1843).

Por otro lado, Doña Martina fue hija adoptiva de Encarnación Ferreyra y nació en 1850 (según se infiere del acta matrimonial con Don Doroteo Barrios que se encuentra en el libro de matrimonios de la Iglesia Nuestra Señora del Carmen de la ciudad de Bella Vista en Corrientes República Argentina). La joven pareja era originaria de Bella Vista, Corrientes, República Argentina.

Esta unión dio sus primeros frutos con el nacimiento del primer hijo Rómulo Clodomiro el 17 de febrero de 1874.

El segundo hijo es Héctor Leocadio quien nació el 9 de diciembre de 1875.

José Doroteo nació el 10 de agosto de 1877 (pero malogró muy tiernamente su vida).

El siguiente en orden es Doroteo quien nació el 10 de junio de 1880 (todos los datos de nacimientos están consignados en las escrituras eclesiales).

Conformada de esta manera la familia, se trasladan a vivir, primeramente, a la ciudad de San Ignacio para luego asentarse en la ciudad de San Juan Bautista en el departamento de Misiones en el Paraguay después de 1881 aproximadamente.

Miguel Virgilio es el primer hijo del matrimonio que nace en el Paraguay, y según algunas fuentes, como ser la Historia de las Letras paraguayas de Carlos R. Centurión afirman que nació en San Juan Bautista de las Misiones en el año de 1883.

El acta “original” conservada en donde se asienta el bautismo de Agustín Pío Barrios dice ad literam: “Agustín Pío Barrios. En veinte y seis de mayo de 1885, Yo el infrascrito cura de esta parroquia de San Ignacio de las Misiones bauticé solemnemente a Agustín Pío nacido el cinco del corriente, hijo legítimo de Doroteo Barrios y Martina Ferreira. Fue padrino Zeferino Leguizamón de que doy fe. Nicolás Pésole.”

El acta corresponde al asiento hecho en la página 48 del libro II de bautismos de la Iglesia de San Juan Bautista de las Misiones. Este documento está marcado por ciertos detalles que le hacen llamativo en varios aspectos, si atendemos a ciertos hechos que lo configuran como documento histórico. El enunciado hipotético que afirma que “Agustín Pio Barrios Ferreira alias Nitsuga Mangoré nació en la ciudad de San Juan Bautista de las Misiones el 5 de mayo de 1885” es según consideraciones epistemológicas una hipótesis que debe estimular la investigación y a la vez debe de someterse a confirmación o refutación. Esta hipótesis puede ser verificada, en forma derivada, pues en aquella época de 1880 hasta 1915 no existía en el Paraguay registro civil de las personas en todos los pueblos, solo salvo en la capital, Asunción. Del enunciado se pueden desarrollar otros enunciados como consecuencias lógicas; estos otros enunciados de observación, deben de ponerse a prueba, a la luz de los hechos, y son estos conjuntos de datos o hechos los que deben confirmar inductivamente la hipótesis, en caso de resultar verdaderos, o refutar la hipótesis, en caso de resultar falsos. Según las condiciones y propiedades de una hipótesis, y partiendo de ellas, podemos ver que el único enunciado que pone en entredicho que “Agustín Pio Barrios Ferreira alias Nitsuga Mangoré nació en la ciudad de San Juan Bautista de las Misiones el 5 de mayo de 1885” es la existencia de un documento de nombramiento de la Sra. Martina Ferreira de Barrios como preceptora del colegio de niñas de Villa Florida en fecha de 5 marzo de 1885 (fecha cercana al nacimiento de Agustín Barrios) y el nombramiento del Sr. José Doroteo Barrios como Vice-Cónsul de la Argentina con oficina en la ciudad de Villa Florida en la fecha de 22 de julio de 1885 (dos meses después del nacimiento de su hijo Agustín Pío); argumentos propios de Saturnino Ferreira Pérez.

Por otro lado, como hechos que hay que considerar encontramos que: 1) El primer hijo, del matrimonio Barrios-Ferreira, que nace en Paraguay es Miguel Virgilio, y lo hace en San Juan Bautista en el año de 1883. 2) El acta de Bautismo de Agustín Pío Barrios Ferreira fue registrada en la parroquia de San Juan Bautista de las Misiones. En este hecho debemos de considerar que, a partir de 1880, estando como Obispo del Paraguay, el Presbítero Pedro Juan Aponte, la capilla de San Juan Bautista fue declarada Parroquia; y desde aquí, fue autorizada por el sacerdote Juan Insaurralde a tener el primer libro parroquial, pues hasta entonces los bautizados de ese lugar eran anotados en los libros parroquiales de San Ignacio; que por aquel entonces era capital de las Misiones. 

Y este hecho apoya la hipótesis de que el niño Agustín Pío Barrios Ferreira, al ser anotado en el libro de San Juan Bautista como bautizado en fecha 23 de mayo de 1885, lo hace en su lugar de origen y residencia, debido a que ya no era necesario hacerlo en la jurisdicción de San Ignacio. 3) Otro hecho digno de mención es que el testigo firmante en el acta bautismal es el Sr. Ceferino Leguizamón, un oriundo de la ciudad de San Juan Bautista, dato que refuerza la hipótesis de que el bautismo fue hecho en la ciudad citada con personas residentes en ella, incluyendo al matrimonio Barrios-Ferreira. El 5 de mayo de 2021 recordaremos 136 años del nacimiento del genio paraguayo de la guitarra universal Don Agustín Pío Barrios Ferreira conocido mundialmente por su pseudónimo MANGORÉ. En el impulso de aportar reflexiones, quisiera referirme a este importante documento. El padre italiano Nicolás Pésole pasó a ser cura párroco de la Iglesia de San Juan Bautista en octubre de 1883 (hasta 1893 funge de párroco, luego lo sucede el padre, también italiano, Vicente de Nito) y esto se refleja en la inscripción hecha en el libro I, Pág. 145, que dice, “desde la fecha llevará las partidas, por el Rdo. P.P. Cura de San Ignacio presbítero D. Nicolás Pésole. San Juan Bautista noviembre 12 1883”.

Y siendo efectivamente así, Pésole asienta su primera inscripción en el libro, desde su nuevo cargo, el veinte y seis de noviembre de 1883 bautizando al párvulo Daniel Otazú, sucediendo en este menester al padre Juan Insaurralde quien llevaba el libro I desde el 1 de enero de 1880.

El padre Juan Insaurralde firma en el libro I en un total de 578 partidas, estas se distribuyen de la siguiente manera, en el año 1880=140 partidas, 1881=167, 1882=193 y 1883=78.

El libro II de bautismos de la Parroquia de San Juan Bautista de las Misiones para la fecha de 1959 ya estaba en avanzado deterioro, por ello ordena el Obispo Diocesano Monseñor Ramón Bogarín Argaña se transcriban sus contenidos no ad literam “considerando la necesidad de salvar las partidas inscriptas, que aún son salvables en el mismo”, en un libro preparado con un formato de imprenta estandarizado.

Así el registro del bautismo de Agustín Pío Barrios pasó transcripto en el nuevo libro. El libro original quedó en salvaguarda, con la posibilidad de ser consultado “para posibles casos de verificación”. 

Atendiendo y partiendo de estos hechos, saltan a luz varios detalles en el acta manuscrita conservada del bautismo de Agustín Pío Barrios. Uno de esos detalles se encuentra en la expresión del texto “Yo el infrascrito cura de esta parroquia de San Ignacio de las Misiones”. ¿Por qué se subraya esta expresión? Por la razón de que viendo en las actas de los libros de bautismos de la Iglesia de San Juan Bautista –refiriéndonos al libro I específicamente-, jamás se expresó en ellas la locación de la Iglesia, además el uso gramatical del “En” al inicio del acta no corresponde al estilo habitual esgrimido por el padre Pésole –sobre un total de 234 partidas asentadas- a lo largo del libro I de la Iglesia de San Juan Bautista que siempre empiezan con “El”. Una vez más quiero recalcar -pues ya lo hice en ocasiones anteriores sobre otros análisis- que el acta de bautismo de Agustín Pío Barrios Ferreyra afirma que el genio de la guitarra nació en San Juan Bautista de las Misiones, porque la Iglesia de San Juan Bautista desde 1880 es parroquia y por ello lleva su propio libro de registros. El padre Nicolás Pésole rubrica como actuario de las actas correspondientes al año de 1883 en 172 partidas, mientras que, para el año de 1884 en 124 partidas, y en lo va del año 1885 hasta mayo en 75 partidas. 

No se especifica que los padres del futuro Mangoré sean de esta feligresía, aludiendo a que sean lugareños de San Juan Bautista porqué va implícita tal afirmación, además está el hecho, de que si el bautizado o los padres no eran de la feligresía es decir de la parroquia de San Juan Bautista, se especificaba el origen de estos, así tenemos de entre 951 registros, que de Acahay fueron bautizados 2 (0,2%), de Argentina=1 (0,1%), de Corrientes=3 (0,3%), de San Cosme=1 (0,1%), de San Ignacio=207 (21,8%), de San Miguel=25 (2,6%), de Santa María=8 (0,8%), de Santiago=1 (0,1%), de Villarrica=1 (0,1%), el resto un total de 698 (73,4%) son de la feligresía local de San Juan Bautista. Otro hecho que resaltar es que, por las mismas fechas del bautismo de Agustín Pío, las actas firmadas por el padre Pésole en la Iglesia de San Ignacio empiezan gramaticalmente con “En” hecho que coincide con el nuevo estilo de asentar del mismo padre en las actas del libro II de Bautismos de la Iglesia de San Juan Bautista.

Otros han argumentado que el padre Pésole era itinerante y que en su trajín de atender a la feligresía de otras iglesias de la zona andaba con el libro a cuestas; se ve por los documentos que el padre Pésole firmaba las actas de estas iglesias, lo cual coincide con sus constantes idas y venidas, pero cuando se examinan las actas, nos encontramos con la resultante, de que existían personas facultadas de la grey local para administrar el rito del bautismo, hecho a posteriori refrendado y dado de fe como hecho en la firma del padre Pésole como actuario. En este contexto se observa que los diáconos facultados para bautizar, cuyos nombres más recurrentes son: Don Vicente Ignacio Ríos= 174 Libro I y 1 Libro II, en total 175 bautizos; Don Benito Vargas= 83 bautismos en el Libro I y 5 en el Libro II, en total 88 bautizos; Don Cosme Godoy= 58 Libro I y 3 Libro II, en total 61 bautizos; Don Nicolás Rodas= 51 Libro I; Don José Villalba= 34 Libro I y 7 Libro II, en total 41 bautizos; Don Blas Ignacio Ríos= 28 Libro I y 9 Libro II, en total 37 bautizos; Don Blas Alcaraz= 22 Libro I entre otros feligreses con menor intervención Así tenemos que el padre Pésole atendía a los feligreses de las distintas iglesias pero los libros –entre ellos el de la Iglesia de San Juan Bautista- quedaban fijos en la parroquia. Atendiendo a las consideraciones anteriores, por lo tanto, no puede relativizarse o rechazar la hipótesis de la ciudad de San Juan Bautista de las Misiones como lugar de nacimiento de Agustín Pío Barrios por un argumento que no es contundente, pues las relaciones de ciertos hechos y datos le confirman la filiación civil de sanjuanino al inigualable guitarrista paraguayo. Como causa de lo anterior, debe de afirmarse que “Agustín Pio Barrios Ferreira alias Nitsuga Mangoré nació en la ciudad de San Juan Bautista de las Misiones el 5 de mayo de 1885”. 

En síntesis, EL ACTA MANUSCRITA CONSERVADA DEL BAUTISMO DE AGUSTÍN PÍO BARRIOS FERREIRA AFIRMA QUE NACIO EN LA CIUDAD DE SAN JUAN BAUTISTA DE LAS MISIONES, hipótesis en una nueva instancia confirmada por enésima vez.

A 100 AÑOS DEL ESTRENO DE LA CATEDRAL DE AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ

                                                                                                         por Victor M. Oxley

Un 17 de abril de 1921, en el Teatro “La Lira” de Montevideo, Agustín Barrios presentaba su obra La Catedral en un concierto. El diario “El País” le da un destaque titulando la referencia al concierto de “Brillante Recital de Guitarra”, así como también el diario “La Tribuna Popular” le dedica espacio con un artículo “Barrios en La Lira”.

Originalmente fue concebida cercana al año de 1921 en dos secciones, la primera subtitulada “andante religioso” marca compasillo como métrica para los compases. En esta se presenta el motivo de la obra cuya figuración dominante está dada por la corchea con punto y semicorchea seguidas por negra o por blanca para un respiro en la frase. Se la interpreta en tiempo moderato. La segunda sección esta signada por Barrios como “Allegro Solemne” y está mensurada en 6/8. La figuración dominante es la de semicorcheas, en arpegios que le imprimen un motor dinámico en toda su extensión. 

Agustín Barrios grabó La Catedral en agosto de 1928 para el sello Odeón. Al comparar la grabación de Barrios con los manuscritos disponibles, se puede constatar que algunas notas las omite, agrega otras y algunas notas las cambia. En el Allegro solemne incluso se puede corroborar que hace una omisión significativa de un acorde arpegiado. 

La primera sección denominada “preludio saudade” por Barrios, compuesta muy posteriormente a las dos secciones originales en el año 1938 en La Habana, esta mensurada en 2/4. El motivo está dado por la negra con puntillo y la corchea. 

Esta obra, La Catedral, muy expresiva del genio mangoriano, está construida heurísticamente siguiendo los cánones barrocos propios de Bach, desde sus partitas para violín solo. Entre las partitas de Bach podemos citar su partita n° 1 en Bm. Esta partita en tiempo de Allemande, marca un tiempo moderato y empieza según la escolástica del estilo con una corchea anacrusa seguida por una figuración dominante de corchea con puntillo y semicorchea, que se pueden identificar como constante a pesar de la ornamentación y elaboración progresiva que se le imprimen. El segundo movimiento de la partita viene dado por un Double, en este, el motivo original de la Allemande se identifica notablemente, pero las ornamentaciones y las elaboraciones en figuración de semicorcheas le imprimen dinamismo vital. Asi mismo Barrios opera en su Catedral, tanto es así que el andante religioso es un Allemande en tiempo moderato y su Allegro Solemne un Double, hechos que pueden constatarse en la partitura. Fiel al canon barroco, Barrios duplica la figuración del andante en el allegro. En la suite, es habitual que esta esté precedida por un preludio que alternase el carácter y el ritmo de las piezas constituyentes. La práctica barroca las usó con un solo tema, dos o más temas. En el caso de Barrios adopta una fórmula constante que sirve de esquema y deja que la amplificación especialmente en lo que atañe a la armonía, aporte variedad e interés a toda la sección. Es importante señalar que la suite, también denominada según países como sonata, partita etc. se constituye a partir de serie de piezas escritas en una misma tonalidad. La Catedral en sus tres partes se despliega sobre la tonalidad de Si menor. Como podemos constatar La Catedral como pieza tripartita se ajusta perfectamente al molde escolástico del barroco, y de ello podemos afirmar que, de modo intencional, Agustín Barrios le agregó el “preludio saudade” de manera orgánica, pues ella responde a una lógica estructural bien definida y acorde a los usos canónicos del estilo barroco bachiano.

La introducción bien meditada de las obras de Bach –por parte de Barrios- en su repertorio de concierto, práctica que mantendrá a lo largo de toda su carrera hasta su muerte, incluyó las obras que forman parte de las Sonatas y Partitas para violín del genio alemán de Eisenach. El amigo y consejero musical de Barrios, Eduardo Fabini hizo las gestiones debidas para posibilitar presentaciones de su amigo y discípulo Agustín Barrios en los escenarios más selectos en la República Oriental del Uruguay, así a Barrios se le abrieron las puertas de los enclaves más granados del parnaso musical oriental, el Conservatorio La Lira, lugar en donde estreno su magnánima obra La Catedral como vimos, y en donde Fabini estudio sus primeras lecciones de violín y luego se desempeñara como profesor, y el más grande e importante teatro del Uruguay: el Teatro Solis en Montevideo. Cuando Agustín Barrios fue a Europa con la familia Salomoni, lo hace con la esperanza de darse a conocer como gran músico intérprete y compositor de la guitarra, y siendo así, a instancias de las gestiones y relaciones que Fabini le allanara, se presenta el 7 de noviembre de 1934 en el Real Conservatorio de Música de Bruselas, antigua catedral del arte en donde Fabini recibiera su primeros laureles del arte en 1903, siendo primer premio y medalla de oro como egresado de violín, y luego de composición en 1907. En su presentación ante lo más selecto de la élite musical europea, Barrios interpreta la Suite completa de la Partita Nº 3 de Johann Sebastian Bach, obra que ya en sus años por el Uruguay bajo la tutela de Fabini había estudiado en profundidad, y siendo obra bien meditada en todos sus detalles, lo hace con una calidad sin igual dejando a los asistentes atónitos por tal proeza virtuosa de interpretación en la guitarra. La lista de interpretaciones de Bach por parte de Barrios Mangoré, extractadas a partir de programas de concierto conocidos es la siguiente: de la Sonata n.º 1 en sol menor, BWV 1001: Siciliana (en dúo con Eduardo Fabini en un concierto en Minas, Lavalleja en el Uruguay); y Fuga (10 ocasiones); de la Partita n.º 3 en mi mayor, BWV 1006: “Preludio” (14 ocasiones);  “Loure” (9 ocasiones),  “Gavota en Rondó” (13 ocasiones); “Bourré” (6 ocasiones);  de la Partita nº 2 en re menor, BWV 1004: “Allemande” (2 ocasiones); “Courante” (6 ocasiones); y  “Sarabanda” (1 ocasión). En referencia a estas obras aún hoy se pueden ver dos manuscritos hechos por puño y letra de Agustín Barrios Mangoré. El Courante de la Partita nº 2 en re menor, BWV 1004 trunca en el compás 24, autografiada en honor a su amigo y mecenas uruguayo Don Martín Borda y Pagola; y Allemande de la misma obra bachiana referenciada, en versión para segunda guitarra en un cuadernillo de lecciones hecha por Mangoré para dar clases en El Salvador. Las Partitas para violín solo de Bach dieron a Barrios la clave para su técnica de distribución de voces en el diapasón de la guitarra, le aportaron el uso virtuosísimo de la melodía adosada con escalas y arpegios en un rango o ámbito de tesitura jamás soñado en la guitarra hasta entonces, además le enseñaron como conducir las voces armónicas en los enlaces cadenciales –en secuencias al estilo bachiano- aportándole la forma magistral de los enlaces por grado descendente y continuo característicos de su obra madura. 

Hoy a 100 años de aquel estreno, acto en el cual se incorpora una obra hoy obligatoria en el repertorio de la guitarra de concierto, podemos concluir con las palabras de John Williams, quien ha dicho de Barrios: "Como un guitarrista/compositor, Barrios es el mejor entre todos, sin importar su escucha. Su música tiene mejores formas, es más poética, ¡es más... todo!

Asuncion, sábado 1 de mayo 2021, Correo Semanal Diario Última Hora, pág. 24

MANGORÉ INTERPRETA A MANGORÉ

              Por Víctor M. Oxley

En el contexto de celebración de los 135 años del nacimiento de este genial paraguayo llamado Agustín Pío Barrios Mangoré, un 5 de mayo como hoy pero de 1885, que mejor manera de recordarlo que con su legado: su MÚSICA en este ensayo de analítica musical.

Algunas reflexiones en torno a la creación de José Asunción Flores a 114 años de su nacimiento

                                                       Por Víctor M. Oxley* (victoroxley@gmail.com)

José Asunción Flores nacía un 27 de agosto de 1904 (fecha hoy día en que celebramos el día de la guarania en memoria de este gran patriota), año revolucionario en lo político, pero de sígnica premonición, pues años más tarde nuestro reseñado también llevaría la batuta, no las armas, dirigiendo el norte de nuestra cultura musical en su original innovación y consecuente revolución, la creación de un nuevo estilo musical de raíces autóctonas: la guarania.

Es importante señalar que Aristóbulo "Nonón" Domínguez editó en Buenos Aires allá por 1920 un álbum de partituras denominado “Aires nacionales paraguayos”. Es importante resaltar que por aquella época las transcripciones de música paraguaya se hacían según la capacidad del transcriptor, y estos por lo general no eran paraguayos, así Domínguez logró transcripciones en mensuración 2/4 como por ejemplo “London Carapé”, pero por su parte Agustín Barrios Mangoré, hacía lo suyo con la misma obra citada por ejemplo en 3/4, melódicamente son diferentes pero las agrupaciones rítmicas de notas se asemejan bastante. Ahora con respecto a la obra London Carapé ¿Dónde termina la versión original de la melodía popular y donde empieza la reinterpretación de esta por los autores citados? Esta pregunta exige un buen esfuerzo reconstructivo en cuanto investigación. Las habilidades de ambos los llevó a transcribir la polca en mensuraciones distintas, el primero lo hizo en binario y el segundo en ternario, más hoy es costumbre seguir la práctica del maestro José Asunción Flores y escribirlas en 6/8 (también ritmo ternario), pero hay que tener muy en cuenta que la escritura musical es una convención humana y como tal, cualquier agrupación de figuras musicales puede escribirse bajo cualquier mensuración, la barra del compás fue un invento de los editores de música, y solo responde a criterios pragmáticos orientados hacia la lectura de los músicos de las partituras, siendo así no se puede absolutizar la premisa de que existe una forma “verdadera”, como pregona el maestro Florentín Giménez, y así única de escribir música paraguaya, pues este postulado cierra las puertas a las jóvenes mentes creadoras que intentan crear y dar nuevos bríos a la música de corte folclorista de nuestra nación (muy bien se puede escribir en un pulso binario como el 2/4 tresillos de corcheas que duran lo que se extiende una negra, y esta posibilidad refuta aquello que solo hay una forma verdadera y única de escribir la música paraguaya (o cualquier idea musical), si bien esto exige capacidades al intérprete). Describir esta situación es solo sostener que hay maneras más prácticas o menos prácticas de escribir la música paraguaya, maneras que facilitan o dificultan su interpretación (o de cualquier música en general). La finalidad de la escritura musical -así como expresara Nelson Goodman en su obra “Lenguajes del Arte”- es la preservación de la obra, pero no de la partitura, con este procedimiento queda así asegurada; y en la medida que la preservación de la obra es primordial, y la de la partitura accesoria, la redundancia será tolerable.

Flores se formó musicalmente en la Banda de Músicos de la Policía Nacional que, en aquellos años de la segunda década del 20 en el siglo XX, estaba dirigida por el padre de la música erudita del Paraguay, el italiano Nicolino Pellegrini (también maestro de teoría musical y de cello del genio máximo de la guitarra clásica, el más universal de los paraguayos: Agustín Barrios Mangoré) secundado por Salvador Dentice.

Bien orientado en cuanto los fundamentos musicales con estos maestros italianos, Flores de a poco fue desarrollando su germen intuitivo creativo dentro del contexto de la erudición y el talento hasta llegar a su madurez imaginativa, allá por los años de 1925 cuando con su obra en la mensuración de 6/8 “Jejuí”, primera guarania, inicia un nuevo sendero en la cultura musical de nuestro país, ya para 1928 las guaranias “kerasy” y “arribeño resay” ya se habían popularizado sorteando la resistencia del conservadurismo cultural dentro de nuestros ámbitos sociales. 

Como muy bien se define en lo académico a la música folclórica, como aquella de creación anónima y popular, la obra del maestro Flores se encasilla dentro de la música imaginario-folclorista, pues ya no responde a esa definición, su música es producto de una mente bien preparada y erudita, lejos de los rudimentos simples de la música creada e interpretada por los músicos “de oído” y por supuesto es acuñada y rubricada en primera persona con propio nombre y apellido. 

Paralelamente a Herminio Giménez quien fue el primero que comprendio que la música paraguaya estaba enmarcada dentro de unos estrechos límites en cuanto recursos técnicos, pero apuntando a otra finalidad, Flores se embarcaba en una aventura no menos emocionante, la creación de un nuevo género folclórico, “La guarania”; su impulso imperante y su temperamento inquieto lo llevan a la creación de un nuevo orden en el folclore nacional, Flores asume esa tendencia comportamental de buscar nuevas estructuras, ricas en infinitas posibilidades; como él mismo lo expresó, la guarania deja las puertas abiertas a la polifonía, su compás no es específicamente el 6/8, donde muchos creen ver la innovación. En ella cabe cualquier compás, según la exigencia del tema que se desarrolla, dando lugar a modulaciones, superposición de tonalidades, variaciones contrapuntísticas y fugas que la jerarquizan.

En las décadas del 30 y del 40, el lenguaje musical folclórico paraguayo ya estaba consolidado, y como buen ejemplo de ello, el nuevo género de “la guarania”. La estructuración de un lenguaje propio desde sus elementos básicos fija un paradigma estético que ha solucionado, en gran parte, lo que su impulsor y constructor creyó deficiente. Una vez franqueados estos escollos, la imaginación despreocupada no hace más que emprender sus vuelos más audaces. Por su parte otros músicos, como ser Mauricio Cardozo Ocampo, Agustín Barboza, Eladio Martínez, Demetrio Ortiz, Emigdio Ayala Báez y una lista extensa, son ejemplos de artistas que comprendieron la nueva estética, y a partir de este hecho supieron materializar excelentes obras dentro de las posibilidades sintácticas y semánticas del nuevo género musical paraguayo.

El muralismo iberoamericano encuentra sus impulsos motores en el deseo de grandiosidad de las dimensiones, conjugando esto con una reafirmación de sus orígenes. En este sentido, sería el pintor ecuatoriano Guayasamín que, queriendo emitir un mensaje con contenido social, utilizaría el mural, como queriendo de este modo, en gran escala y con mayor fuerza, hacer su denuncia. En los años veinte del siglo XX se validaron ciertos aspectos plásticos del arte precolombino: simplicidad de volúmenes, espontaneidad, etc. y como solución emergente de creación original se encuentra una salida, la de integrar ciertas técnicas europeas con otros elementos autóctonos. De aquí en adelante sigue la magnífica plasmación del muralismo iberoamericano. José Asunción Flores, de igual manera, busca la monumentalidad de su arte, y este objetivo solo lo alcanzaría en un gran formato: la música sinfónica; pero su instinto de creador original lo lleva a partir de sus raíces autóctonas musicales, y de este maridaje sui géneris, construiría su monumental guarania sonfónica con obras como “Mburicao”, “Pyhare Pyte”, Ne rendape ajú” etc. un nuevo lenguaje y forma sinfónica.

El maestro José Asunción Flores ha superado la prueba del tiempo, hoy su creación es una de nuestras más preciadas joyas de la cultura paraguaya.

* Dr. en Ciencias de la Educación, Lic. en Filosofía y músico

7 de agosto de 1944 (día de la transcendentalidad de Agustín Barrios Mangoré)

El Dr. Bracamonte comenta en su libro citado que: 

“La protección de Martínez llega hasta que perdió el poder y sucedió que, habiendo surgido una calumnia […] Algo insólito se produjo en la trama del destino: en cuanto el protector es desterrado y antes de ser objeto de situación degradante (el despido de la Escuela de Música de Mangoré) y ante la imposibilidad de llegar por otros caminos a hacer fortuna y a los pocos días de perdido el brazo protector, muere Mangoré”, 

efectivamente agustín Barrios Mangoré muere un día 7 de Agosto, como el día de hoy, pero de 1944 en la hermana nación de El Salvador en San Salvador C.A. En estos últimos años la importancia que ha cobrado la figura de Agustín Barrios Mangoré en el Paraguay y en el mundo ha crecido exponencialmente. Unas 121 obras repartidas en 37 editoras de Música han publicado la música de Agustín Pío Barrios Mangoré, de las cuales en total existen 507 ediciones (cifra estimada por unidad). Como puede inferirse de los datos anteriores, el tráfico comercial de las obras de Agustín Pío Barrios Mangoré es muy fluido y en constante crecimiento a nivel internacional. 

En una nota presentada por los herederos de Mangoré al Congreso Nacional se puede leer: 

“Asunción, 5 de mayo de 2015 [ … ] Tenemos a bien de dirigirnos a Vuestra Excelencia [ … ] herederos legítimos del connotado compositor e intérprete de guitarra paraguayo Don Agustín Pío Barrios Mangoré, a fin de expresarles nuestro deseo de que los restos de nuestro genearca familiar que reposan en el cementerio de la ciudad de San Salvador, El Salvador (C.A.) sean repatriados a la ciudad de sus orígenes, San Juan Bautista de las Misiones en el Paraguay.” Por lo pronto las autoridades nacionales han reconocido públicamente la condición de verdaderos herederos del genial Mangoré a Marcelo Barrios, Julián y Claudia Rodríguez, y a sus tías Carmen Francisca y Alicia Susana Barrios a partir de un reconocimiento del Congreso de la Nación al genio paraguayo en la presencia de sus herederos verdaderos, y desde ello, esperamos que los restos de nuestro ilustre conciudadano Don Agustín Pío Barrios Mangoré, descansen de una vez por todas en su Ha che valle San Juan Bautista de las Misiones, en su querido país el Paraguay a pedido de su familiares directos, será un acto de total justicia que tal gestión a nombre de la ciudadanía toda, la concrete el Estado mediante sus autoridades electas y designadas.

A propósito de Catedrales y singularidades

(publicado el sábado 23 de junio de 2018 en el suplemento Correo Semanal del diario Última Hora)                                                     

                                                                                   Por Víctor M. Oxley*

En una escena de la memorable película "La misión", con protagonistas no menos afamados, como Robert de Niro, Jeremy Irons entre otros, se perfilan los márgenes de un cruzamiento argumental de raciocinios de quiméricos bicéfalos, en donde se ponen en juicio, desde los forceps pre juiciosos de españoles-europeos,  la naturaleza humana de los nativos guaraníes.

Un niño nativo hace gala de sus dotes musicales en prístina belleza entonando una melodía con notas celestiales, que lejos de dejar pasmados a los espectadores, lleva  a estos a sostener la radical idea, que esa sublime manifestación es la emergencia vacía del reflejo de una sombra humana. Las misiones jesuíticas en el Paraguay fueron el taller del herrero, en donde en singular experiencia se forjaron en molde europeo las estructuras psíquicas de los nativos; que a parte de la adoctrinación y dogmatización a que fueron sometidos, desarrollaron habilidades desconocidas hasta casi increíbles a ojo de aquellos mentores europeos, ya no practicaban la antropofagia sino que su fagocitosis transmutaba al engullimiento cultural de las "Letras y las Artes". Los nativos se convirtieron en auténticos copistas al estilo medioeval, artistas de los moldes gráficos que plasmaron en auténtica belleza los códices que reproducían, así también aprendieron a controlar su flexible imaginación dentro de la rigurosa disciplina que impone el marco musical del arte barroco de Purcell, Handel, Vivaldi y Bach, creando un verdadero milagro jamás imaginado ni soñado, ni en los enjundiosos delirios del que no tiene muros de contención mentales, "EL BARROCO GUARANI".

Hasta aquí todo es de maravillarse, para desteñir este cuadro de pureza ideal, sólo basta tirar el baldazo de agua que deja diluir los colores matizándolos en los de la mezquindad egoísta del prejuicio antes citado, pero esta vez bajo otros ropajes; "el de una prohibición celosa  que proscribe la justicia de una autoafirmación, la que liga perennemente al ente creado con su creador (la firma autoral), acto que no deja más que aflorar la mediocridad de unos sensores, que creyendo que al permitir que estos nativos estampasen firma en sus creaciones, pudieran estos igualarles en condición, no digo socio sino culturalmente, y tal vez con el temor añadido y construido sobre una hipotética posibilidad de quedar superados.

Lamentablemente el azar jugó su papel dentro de este continuo mundo de variables desconocidas que es la historia y comprimió el espacio-tiempo de esta posibilidad en la singularidad discontinua apresada en su propia gravedad. Hoy excita nuestras mentes el recrearnos un mundo efecto de aquella posible causa que fue truncada ¿Que sería hoy de nuestra cultura, si aquellos gérmenes hubieran evolucionado sus tentáculos hasta nuestros días? Agustín Barrios gastaba broma a sus contemporáneos comentando que él era el cacique Mangoré, un indio forjado en aquel taller jesuítico, donde en el cual aprendió el dominio de su arte.

Los grandes centros urbanos de la Europa medioeval, como muestra de importancia erigían sus imponentes catedrales, afirmando su orgullo y conciencia de magnificencia en ello. Estas imponentes estructuras, aparte de ser ejemplares muestras de la habilidad constructiva racional humana, encontraron su finalidad hacia la noble tarea perpetuadora del conocimiento humano, cargando con la misión de convertirse en los centros del saber, y de esta manera las encontramos como antecesoras de la Moderna Universidad, pues en ellas se dictaban cátedras ordenadas en grupos como el Trívium y el Cuadrivium. Los catedráticos eran los maestros especialistas que se encargaban de formar las mentes en flexible y sutil dialéctica.

Es conocido por todos que Agustín Barrios tuvo un encuentro con el afamado Andrés Segovia en Buenos Aires, un amigo en común los presenta; Barrios en propia habitación y en guitarra misma de Segovia despliega sus habilidades magistrales.

Es fácil imaginar la impresión que debió de causar al europeo, de entre las obras que interpretó para aquél estaba su imponente "La Catedral", pues Barrios mismo cuenta la atención de Segovia sobre esta en particular,  las crónicas relatan la promesa de Barrios hacia Segovia de entregarle una copia de aquella para que la incorporara en su repertorio; lo cierto es que Segovia nunca la tocó e ignoró a Barrios en este sentido, su orgullo lo llevó a darle la espalda, pues el resorte psicológico que conduce a Segovia a ello es, que de incorporar esa obra soberbia y magnífica, sería reconocer abiertamente en igualdad de condiciones (interpretativas y con el agregado extra de genial compositor) a su rival (los dos buscaban un lugar de reconocimiento en la cima musical, sólo que Segovia representaba la tradición europea y Barrios la ahistoricidad de una conciencia potencial, que podría de erigirse en nueva y original tradición) ante el hipotético y potencial público futuro.

Que distinto hubiera sido si aquel embrión jesuítico no se hubiera extirpado, que lógico y causal hubiese sido para nosotros entender la existencia del genio de Agustín Barrios como natural efecto de aquel, hoy entenderíamos seguramente que el neobarroquismo de Barrios hunde sus raíces en Domenico Zipoli y quien sabe el nombre de aquellos nativos anónimos que blandieron el pulso en líneas y puntos de manchas sobre papel pautado y no quemaríamos neuronas tratando de juntar las piezas de un rompecabezas buscando genéticas filiaciones en el barroco musical europeo para justificarlo como fenómeno singular de la historia.

Como si el azar de la historia nos tendiese una broma en constante burla a nosotros, nos exuda el hecho de que fue una obra titulada "La Catedral", eje de aquella situación entre dos grandes, en la cual el anónimo nativo sienta cátedra de soberbio virtuoso ante los ojos atónitos del orgulloso europeo; pero también quiso este ramdomizado devenir, que de alguna manera se haga justicia con aquellos postergados artistas del barroco guaraní, al encontrar el devenir cultural en Agustín Barrios -el cacique Nitsuga Mangoré- la figura reivindicadora, sólo que esta vez, con pulso firme y seguro de sí mismo -en aquellos maravillosos meses que van entre marzo a mayo de 1921 (escribió el manuscrito de La Catedral a su mecenas y amigo uruguayo Martin Borda y Pagola)- este plasmó su nombre con mayúsculas en la historia.

 *Dr. en Ciencias de la Educación, Lic. en Filosofía y músico