Por Víctor M. Oxley* (victoroxley@gmail.com)
José Asunción Flores nacía un 27 de agosto de 1904
(fecha hoy día en que celebramos el día de la guarania en memoria de este gran
patriota), año revolucionario en lo político, pero de sígnica premonición, pues
años más tarde nuestro reseñado también llevaría la batuta, no las armas,
dirigiendo el norte de nuestra cultura musical en su original innovación y
consecuente revolución, la creación de un nuevo estilo musical de raíces
autóctonas: la guarania.
Es importante señalar que Aristóbulo "Nonón"
Domínguez editó en Buenos Aires allá por 1920 un álbum de partituras denominado
“Aires nacionales paraguayos”. Es importante resaltar que por aquella época las
transcripciones de música paraguaya se hacían según la capacidad del
transcriptor, y estos por lo general no eran paraguayos, así Domínguez logró transcripciones
en mensuración 2/4 como por ejemplo “London Carapé”, pero por su parte Agustín
Barrios Mangoré, hacía lo suyo con la misma obra citada por ejemplo en 3/4,
melódicamente son diferentes pero las agrupaciones rítmicas de notas se
asemejan bastante. Ahora con respecto a la obra London Carapé ¿Dónde termina la
versión original de la melodía popular y donde empieza la reinterpretación de
esta por los autores citados? Esta pregunta exige un buen esfuerzo
reconstructivo en cuanto investigación. Las habilidades de ambos los llevó a
transcribir la polca en mensuraciones distintas, el primero lo hizo en binario
y el segundo en ternario, más hoy es costumbre seguir la práctica del maestro
José Asunción Flores y escribirlas en 6/8 (también ritmo ternario), pero hay
que tener muy en cuenta que la escritura musical es una convención humana y
como tal, cualquier agrupación de figuras musicales puede escribirse bajo
cualquier mensuración, la barra del compás fue un invento de los editores de
música, y solo responde a criterios pragmáticos orientados hacia la lectura de
los músicos de las partituras, siendo así no se puede absolutizar la premisa de
que existe una forma “verdadera”, como pregona el maestro Florentín Giménez, y
así única de escribir música paraguaya, pues este postulado cierra las puertas
a las jóvenes mentes creadoras que intentan crear y dar nuevos bríos a la
música de corte folclorista de nuestra nación (muy bien se puede escribir en un
pulso binario como el 2/4 tresillos de corcheas que duran lo que se extiende
una negra, y esta posibilidad refuta aquello que solo hay una forma verdadera y
única de escribir la música paraguaya (o cualquier idea musical), si bien esto
exige capacidades al intérprete). Describir esta situación es solo sostener que
hay maneras más prácticas o menos prácticas de escribir la música paraguaya,
maneras que facilitan o dificultan su interpretación (o de cualquier música en
general). La finalidad de la escritura musical -así como expresara Nelson
Goodman en su obra “Lenguajes del Arte”- es la preservación de la obra, pero no
de la partitura, con este procedimiento queda así asegurada; y en la medida que
la preservación de la obra es primordial, y la de la partitura accesoria, la
redundancia será tolerable.
Flores se formó musicalmente en la Banda de Músicos de
la Policía Nacional que, en aquellos años de la segunda década del 20 en el
siglo XX, estaba dirigida por el padre de la música erudita del Paraguay, el
italiano Nicolino Pellegrini (también maestro de teoría musical y de cello del
genio máximo de la guitarra clásica, el más universal de los paraguayos:
Agustín Barrios Mangoré) secundado por Salvador Dentice.
Bien orientado en cuanto los fundamentos musicales con
estos maestros italianos, Flores de a poco fue desarrollando su germen
intuitivo creativo dentro del contexto de la erudición y el talento hasta
llegar a su madurez imaginativa, allá por los años de 1925 cuando con su obra
en la mensuración de 6/8 “Jejuí”, primera guarania, inicia un nuevo sendero en
la cultura musical de nuestro país, ya para 1928 las guaranias “kerasy” y
“arribeño resay” ya se habían popularizado sorteando la resistencia del conservadurismo
cultural dentro de nuestros ámbitos sociales.
Como muy bien se define en lo académico a la música
folclórica, como aquella de creación anónima y popular, la obra del maestro
Flores se encasilla dentro de la música imaginario-folclorista, pues ya no
responde a esa definición, su música es producto de una mente bien preparada y
erudita, lejos de los rudimentos simples de la música creada e interpretada por
los músicos “de oído” y por supuesto es acuñada y rubricada en primera persona con
propio nombre y apellido.
Paralelamente a Herminio Giménez
quien fue el primero que comprendio que la música paraguaya estaba enmarcada
dentro de unos estrechos límites en cuanto recursos técnicos, pero apuntando a
otra finalidad, Flores se embarcaba en una aventura no menos emocionante, la
creación de un nuevo género folclórico, “La guarania”; su impulso imperante y su
temperamento inquieto lo llevan a la creación de un nuevo orden en el
folclore nacional, Flores asume esa tendencia comportamental de buscar nuevas
estructuras, ricas en infinitas posibilidades; como él mismo lo expresó, la
guarania deja las puertas abiertas a la polifonía, su compás no es
específicamente el 6/8, donde muchos creen ver la innovación. En ella cabe
cualquier compás, según la exigencia del tema que se desarrolla, dando lugar a
modulaciones, superposición de tonalidades, variaciones contrapuntísticas y
fugas que la jerarquizan.
En las décadas del 30 y del
40, el lenguaje musical folclórico paraguayo ya estaba consolidado, y como buen
ejemplo de ello, el nuevo género de “la guarania”. La estructuración de un
lenguaje propio desde sus elementos básicos fija un paradigma estético que ha
solucionado, en gran parte, lo que su impulsor y constructor creyó deficiente.
Una vez franqueados estos escollos, la imaginación despreocupada no hace más
que emprender sus vuelos más audaces. Por su parte otros músicos, como ser Mauricio
Cardozo Ocampo, Agustín Barboza, Eladio Martínez, Demetrio Ortiz, Emigdio
Ayala Báez y una lista extensa, son ejemplos de artistas que comprendieron la
nueva estética, y a partir de este hecho supieron materializar excelentes obras
dentro de las posibilidades sintácticas y semánticas del nuevo género musical paraguayo.
El muralismo iberoamericano
encuentra sus impulsos motores en el deseo de grandiosidad de las dimensiones,
conjugando esto con una reafirmación de sus orígenes. En este sentido, sería el
pintor ecuatoriano Guayasamín que, queriendo emitir un mensaje con contenido
social, utilizaría el mural, como queriendo de este modo, en gran escala y con
mayor fuerza, hacer su denuncia. En los años veinte del siglo XX se validaron
ciertos aspectos plásticos del arte precolombino: simplicidad de volúmenes,
espontaneidad, etc. y como solución emergente de creación original se encuentra
una salida, la de integrar ciertas técnicas europeas con otros elementos
autóctonos. De aquí en adelante sigue la magnífica plasmación del muralismo
iberoamericano. José Asunción Flores, de igual manera, busca la monumentalidad
de su arte, y este objetivo solo lo alcanzaría en un gran formato: la música
sinfónica; pero su instinto de creador original lo lleva a partir de sus raíces
autóctonas musicales, y de este maridaje sui géneris, construiría su monumental
guarania sonfónica con obras como “Mburicao”, “Pyhare Pyte”, Ne rendape ajú”
etc. un nuevo lenguaje y forma sinfónica.
El maestro José Asunción Flores ha superado la prueba
del tiempo, hoy su creación es una de nuestras más preciadas joyas de la
cultura paraguaya.
* Dr. en Ciencias de la Educación, Lic. en Filosofía y músico
