MODALIDAD: ARTICULO CIENTÍFICO
Resumen
En un contexto
semiótico, la
notación representacional de la música es un producto convencional, esto resulta que sus símbolos y reglas de construcción responden a criterios pragmáticos. Su uso práctico se
debe a una simplificación y facilitación en el proceso de poder
referenciar eventos de sonidos (o la falta de ellos). Hablar de escribir música de una manera 'correcta' implica semánticamente
que hay un contexto en el que se puede demostrar que hay formas 'incorrectas' de
hacerlo. El término 'correcto' puede intercambiarse
con
el de 'verdadero', de
aqui sólo hay un pequeño
paso para afirmar que 'todo lo
que no se ajusta a esta interpretación verdadera,
es falsa'. Es común afirmar que fue
José Asunción Flores el que
descubrió la forma correcta
en
6/8 de escribir la
música
paraguaya, pero
como se verá, esta afirmación no
se ajusta a los hechos
históricos.
Palabras-claves: Guarania,
José Asunción Flores, Invariantes.
THE GUARANIA AS A MUSICAL GENRE CREATED BY JOSÉ ASUNCIÓN FLORES AND HIS MUSICAL WRITING
Abstract
In a semiotic
context, the representational notation of music is a conventional product, as a
result of which its symbols and construction rules respond to pragmatic
criteria. Its practical use is due to a simplification and facilitation in the
process of being able to reference sound events (or the lack thereof). Talking
about writing music in a 'right' way implies semantically that there is a
context in which it can be shown that there are 'wrong' ways of doing it. The
term 'correct' can be interchanged with that of 'true', from here it is only a
small step to affirm that 'everything that does not conform to this true
interpretation is false'. It is common to affirm that it was José Asunción
Flores who discovered the correct form in 6/8 to write Paraguayan music, but as
will be seen, this affirmation does not fit the historical facts.
Keywords:
Guarania,
José Asunción Flores, Invariants.
1. Introducción
Es importante señalar que Aristóbulo "Nonón" Domínguez editó en Buenos Aires, allá
por 1920 un álbum de partituras denominado
“Aires nacionales paraguayos”.
Es importante
resaltar que por aquella época
las transcripciones de música paraguaya se
hacían según la capacidad
del transcriptor, y estos por lo general no eran paraguayos,
así Domínguez logró transcripciones en mensuración 2/4 como por ejemplo “London Carapé”.
Figura 1: London Carapé, Álbum “Aires nacionales paraguayos”, Aristóbulo Domínguez.
Por su parte
Agustín Barrios Mangoré, hacía
lo suyo con la misma obra citada por ejemplo
en 3/4, melódicamente son diferentes pero
las agrupaciones rítmicas de
notas se asemejan bastante.
Figura 2:
London Carapé
de
Agustín Barrios Mangoré, edición de Jesús Benites
Las habilidades de ambos los llevó a transcribir la
polca en mensuraciones distintas, el
primero lo hizo en binario y el
segundo en ternario.
Casi paralelamente a estos hechos citados, pero apuntando a otra finalidad, José A. Flores
-comenta
Mauricio Cardozo Ocampo- se
embarcaba en una aventura no menos
emocionante, la creación de un nuevo género folclórico (Cardozo, 1989, págs. 153-167), “La
Guarania”. En entrevista a la autora
Sara Talia (1976), Flores al referirse al álbum de partituras de Aristóbulo Domínguez comenta: “Comprobé que la escritura no reflejaba el aire ni las características de nuestra música. O sea, entre la forma de escribir y la auténtica
y natural interpretación del sentimiento musical nativo no había coincidencia. El
90 por ciento de la escritura empleada en el álbum de Aristóbulo Domínguez no era
la correcta…”; el impulso imperante y temperamento inquieto de Flores, lo llevan a
la creación de un nuevo orden en el folclore nacional;
a pesar de la expresión anterior, Flores
asume esa tendencia
comportamental de buscar nuevas estructuras, ricas en infinitas posibilidades; y como él mismo
expresó posteriormente, “la guarania deja las puertas abiertas a la polifonía, su compás no es específicamente el 6/8, donde
muchos creen ver la innovación … “. (Talia, 1976)
Sobre el
punto anterior, Arriola comenta,
“En su Diccionario de la Música Paraguaya, hace referencia
al
“experimento” de Flores tenía como finalidad encontrar la
manera correcta de transcribir
la música paraguaya, que
hasta ese momento no poseía
una estructuración unificada, que transmitiera o reflejara un mínimo de características de nuestra música nativa,
según lo refiere el mismo Flores, haciendo alusión a
algunos álbumes publicados por el Músico Aristóbulo Domínguez
(Szarán, 2010). Esto hace referencia a que Flores buscaba la unificación entre lo que se oía del pueblo, que era de transmisión
netamente oral, y
lo que escribían los europeos y
algunos músicos paraguayos, como el mismo Aristóbulo Domínguez.
Es así como la escrituración fue evolucionando, del
2/4, 6/8, hasta llegar a alcanzar la unificación rítmica que hoy
se transmite académicamente en las instituciones
de enseñanza musical.” (Arriola,
2020, pág. 10)
En el sentido, y como referencia al problema de
la escritura de ideas musicales, ya François Couperin indicaba en L´art de toucher le clavecin (El arte
de tocar el clavecín), refiriéndose
a la
música francesa, “Nosotros escribimos de
una manera distinta
a la que tocamos. Y es por eso que los extranjeros no tocan bien nuestra
música… punteamos una serie consecutiva de corcheas en sucesiones diatónicas, y sin
embargo las escribimos
iguales …” (Couperin, 1717).
2. Sintaxis
y semántica musical
Hablar de escribir música de una manera
'correcta' implica semánticamente que hay un contexto en el que se
puede demostrar que hay formas
'incorrectas' de hacerlo. Se puede
ir dibujando una línea
de sinónimos o términos intercambiables, por lo que también
se puede usar la palabra 'exitoso' y llegar al término clave
'verdadero' (con el que se asocia
su opuesto lo 'falso').
Es muy común intercambiar todos estos términos en el discurso. De esta forma, el
término 'correcto'
puede fácilmente intercambiarse en el
discurso con el de
'verdadero', pero esta maniobra lingüística –que se cuela por debajo- genera confusión y conduce a
malentendidos conceptuales. Tanto puede ser esto que sólo
hay un pequeño
paso para afirmar -por ejemplo- que 'todo lo que no se ajusta a esta interpretación verdadera peca de falsedad'.
El formalismo musical (la
sintaxis de su gramática) es una representación concreta
de hechos y fenómenos musicales. Esto necesita ser interpretado para definir
sus referencias
en
un doble nivel tanto objetivo (patrones rítmicos, patrones métricos en melodía y armonía: todo ello constituye transformaciones
del plano geométrico o topológico) como pragmático
(su ejecución o interpretación
por parte del músico-interpretador).
En un contexto semiótico, la
notación representacional de la música es un producto convencional, esto resulta que sus símbolos y reglas de construcción responden a criterios pragmáticos. Su uso práctico se
debe a una simplificación y facilitación en el proceso de poder
referenciar eventos de sonidos (o la falta de ellos)
que evolucionan en un continuo espacio-temporal en la partitura. (Oxley, 2020) La experiencia histórica produjo una construcción convencional -
sobre la idea de marco de referencia - la
noción de compás
de partitura musical. Cooper & Meyer comentan que:
“Cuando llegamos a la interpretación y análisis de
la música antigua, la barra de compás es aún menos fiable como indicador
de la organización métrica. Antes
del siglo XVII, la barra de
compás no tenía la significación métria que adquirió posteriormente.
Duran la Edad Media y elRenacimiento, no había ningún tipo de barra, por lo que la ubicación de la
barra en la mayoría de las ediciones modernas la determinaba el editor de la obra, no el compositor”. (2000, pág. 128)
La noción de compás, es un patrón de espacio creado, en un sentido
matemático, potencialmente
divisible en métricas isomorfas o isotópicas (iguales). Este
último -en la práctica común-
asume valores cuantitativos que lo hacen regular, convirtiendo el continuo espacial en un espacio discreto que generalmente asume los valores de 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/8, 7/8 etc.
El denominador indica una
unidad relativa
de duración y el numerador una cuadrícula
isotópica homogénea.
El concepto clave en esta investigación es el de
“invariante”, y su significado puede entenderse
en
un sentido matemático. En este contexto, “invariante” es un objeto o algo,
que cuando se aplica un conjunto de transformaciones, este objeto o algo no sufre cambios. Así, el ente
en
transformación debe conservar sus relaciones
básicas como estructura identificable, haciéndolo
indistinguible de otro original. (Goodman & Wallach, 2009)
Figura 4: transformaciones geométricas isométricas, isomórficas y anamórficas
Figura 5: Ondas sinusoidales que conforman la estructura física de los primeros compases, de la grabacion original del áudio, de la guarania "Recuerdo de Ypacarai", a) toma de grabación original em compás 6/8, b) grabación original em cuadriculas de compás 6/8, c) grabación original em cuadriculas de compás 3 / 4, d) grabación original em cuadriculas de compás 2/4.
Al cuadrar esta interpretación a lo rígido
de un compás musical de 6/8, se obtiene la
siguiente muestra en un tiempo
de metrónomo de 90 bpm (Figura
5-a). Como se puede observar, los números indican la división de los compases, y las cuadrículas corresponden a los tempos de
las corcheas, por
lo que se tienen
6 cuadrículas
por cada compás (Figura 5-b).
Aquí hay un ejemplo
de una división 'correcta' de "Recuerdo de Ypacarai"
en 6/8 (Figura 6-a):
Figura 6: escritura en partitura
convencional a) en métrica 6/8 de "Recuerdo
de
Ypacarai", b) en métrica 2 / 4, c) en
métrica 3 / 4, d) en métrica 3 / 4.
La línea de audio
de la Figura 5-b corresponde exactamente a la
Figura 6-a.
Ahora, tomando el audio e insertándolo
en un compás de 2/4 a 60 bpm de tiempo de metrónomo, se obtiene el
resultado de la figura
(Figura 5-d). En esta integración del audio a
su esquema formal, los números corresponden a 3 compases, y las grillas se distribuyen en dos por
compás.
El ejemplo en
2/4 de la figura 6-b es representación equivalente
al
anterior en 6/8 (Figura
5-b).
3. Discusión
Según el maestro Florentín Giménez
(1997), la guarania debe interpretarse en 6/8, de
lo contrario, por ejemplo, escribirla en 3/4, generaría unos problemas que vamos a analizar a continuación. Antes de
continuar, es necesario aclarar
una cuestión de opacidad
referencial. La palabra “interpretación” es extremadamente
ambigua. En el discurso del autor citado no está muy claro el significado que adquiere. El significado que sugere, una vez se refiere a la performance del músico y en otra ocasión se refiere al hecho de traducir una idea o escribirla en una partitura, por
lo que el término añade un componente desdibujado, a los márgenes semánticos
en el
discurso del
mencionado.
(Bunge, 1974)
El primer problema
que surge -por ejemplo-
al
transcribir una guarania de principio acéfalo dentro de
un compás de
3/4 es que se reemplaza el silencio de corchea del
principio en 6/8 (Figura 6-a)
por el de negra en el 3/4 (Figura 6-c). De esta forma, todo
el grupo invariante que forma
la melodía, pierde su síncopa (Kramer, 1988, pág. 88). Este desplazamiento lineal que se produce en el eje espacio-temporal, hace coincidir las líneas
del bajo con la primera nota de
cada grupo de corcheas.
Un segundo problema,
tomando como punto de partida
la conservación del silencio que
da origen a la melodía, puede resultar en acentuar falsamente el segundo y tercer
tiempo
del compás.
La Figura 6-d puede
ilustrar fisicamente, integrando el audio de la Figura 5-a
en una partitura como el tiempo anterior 3/4 a 90 bpm. En esta integración
del
audio a su esquema formal, los números corresponden a 3 compases, y las grillas
se distribuyen en
tres por compás.
En base a estos argumentos, podemos decir que, hay una transformación de
la Figura 5-a en 6/8, en la
estricta conservación de
todo el grupo invariante
(tanto melodía como acompañamiento),
ya
que la melodía se desplazó una unidad métrica de negra en 3/4. La interacción entre ritmo y métrica
es
compleja. Por un lado, la organización objetiva
de una pieza musical -relaciones temporales, estructura melódica
y armónica, dinámica, etc.-
crea acentos y partes débiles (no acentuadas) y define sus relaciones.
Y esos acentos
y no acentos, cuando se
dan
con cierta regularidad, parecen especificar el compás. En este
sentido, los elementos que producen el ritmo también producen el compás ... los cambios
en
las relaciones melódicas, armónicas y temporales pueden resultar en cambios métricos. (Cooper & Meyer, 2000, pág.
127)
La figuración melódica traducida a la medida
de 3/4, produce por
culpa del oído del traductor, una
copia que traiciona
la métrica invariante original de
todo el grupo, ya que no existe una réplica exacta. Pero si miramos desde otra perspectiva
no deja de ser un equivalente, pero esta renuncia
a la conservación estricta
de toda la métrica
del
grupo integrado produjo una transformación. Es producto del desplazamiento de la figuración melódica, pero básicamente la melodía
sigue siendo invariable respecto de su métrica
y el acompañamiento sigue conservando sus
relaciones métricas
originales.
Estos casos son muy comunes
en la práctica de desarrollos de motivos, los
desplazamientos de estructuras, por parte de compositores experimentados y duchos em las técnicas de manipulación compositiva. Las variaciones de los motivos se dan para
generar variedad al material con el que se trabaja, así se les da rienda suelta a la inventiva
o simplemente como recurso para
no aburrir al oyente. Ahora bien, ¿qué sucede si el analista de una obra encuentra que un motivo o una frase se encuentra desplazada o
transformada con respecto a otra equivalente dentro de la misma composición? ¿Acusaría el analista musical al autor de tergiversar sus propias ideas? Con esto no quiero decir que nuestro hipotético mal traductor
esté exhibiendo profundas técnicas académicas (puede
que las tenga o puede
que no las tenga). Con respecto al segundo problema, “Danza
Paraguaya” y “Jha Che Valle”, ambas obras pertenecientes a Agustín Barrios (hablamos de un compositor experimentado), están escritas en versiones diferentes de
medida de compás, una con los parámetros de
3/4 y otra de 6/8 (Danza paraguaya).
Si bien los
conjuntos o grupos
de figuras que componen el pulso de la composición (el ritmo melódico
y el ritmo armónico) responden al ternario y las dos medidas son múltiplos de
esa pulsación, tanto la división de medida
como la pulsación son
equivalentes en la estructuración
figurativa,
grupos armónicos y melódicos similares.
4. Conclusiones
Las ideas musicales se
pueden escribir de diferentes maneras, y todas ellas pueden ser
equivalentes siempre que se
mantengan sus invariantes. La escritura musical es convencional y se da para facilitar la lectura al intérprete, pero esto no anula la posibilidad de
escribir una misma idea bajo todas las medidas posibles (pese a lo difícil que le resulte al
intérprete
leerlas). En música no
existe tal cosa como
que sólo hay una forma correcta y verdadera de
escribir tal o cual obra, todas las formas posibles de escribirla serán
equivalentes si las relaciones estructurales esenciales permanecen invariantes.
Como el tiempo es un sujeto variable
de la psique del intérprete (existe una potencialidad de concreción), su actualización será
siempre muy personal (bien concreta), y difícilmente podrá ser similar a la de los demás. Pero este hecho no significa que la representación
simbólica de los acontecimientos espacio-temporales que en ella se referencian, cierren la posibilidad de otras
representaciones equivalentes.
El mismísimo José Asunción Flores (Asunción-Paraguay,
1904 - Buenos Aires- Argentina, 1972) no fue categórico al pronunciar este hecho, porque en su práctica
(por razones pragmáticas) sugirió la medida del 6/8, pero no dogmáticamente, pues ni siquiera
la observó rigurosamente, pues se puede constatar indicaciones de 3/2, 4/2, 3/4, 4/4, 4/8, 9/8 como
métricas que contextualizan sus
desarrollos creativos en manuscritos
y ediciones comerciales de sus obras (Figura 7-a, b y c).
Figura 7: a) Pyhare Pyte de José Asunción Flores (manuscrito original en 3 / 2 (Acosta Giangreco, 2021), b) Pyhare Pyte de José Asunción Flores (manuscrito original en 4 / 2 (Acosta Giangreco, 2021), c) Mburicao de José Asunción Flores (manuscrito original en 4 / 4 (Acosta Giangreco, 2021)
A principios del siglo
XX,
la falta de formación académica de los músicos populares en Paraguay, los dejó incapaces de
comprender
todos estos aspectos de la
compleja construcción del sistema de notación musical. A falta de un acercamiento profundo con el sistema de
notación musical, aportaron soluciones a
la escritura
de la música popular paraguaya en un compás de 2/4 –como Nonón Domínguez (Figura 8)- pero lamentablemente
desarticularon la relación entre la
interpretación y su representación en el papel y la correlación del dicho “traduttore traditore” (el traductor es un traidor). (Rink, 1995, 2002)
Figura 8: Arribeño, Álbum “Aires tradicionales paraguayos”, Aristóbulo Domínguez.
Hoy, a la distancia de aquellos primeros
intentos del siglo pasado, en el mundo de
los microchips, estamos mejor capacitados para
probar otras soluciones. Dado el hipotético hecho de que la solución
al
problema de escribir música popular paraguaya hubiera sido
la dada en la Figura 1 de este ensayo, y ese hecho se hubiera convertido en la única versión oficial y posible
para
escribir
música
popular paraguaya
(Polca y Guarania como
ejemplos) ¿estaríamos argumentando que la forma
correcta
es
2/4 y la forma incorrecta es 6/8? Comparar un pasaje musical escrito en 6/8 con otro en 2/4, dentro del contexto del sentido común, debería llevarnos a concluir que ambos pasajes no son iguales. Pero
estas maniobras de comparación son muchas veces
muy ligeras y acríticas, pues sólo
se mantienen en el nivel periférico del significado formal del lenguaje utilizado para la comunicación. El análisis anterior también sirve para dilucidar lo discutido en esta investigación. Aunque la gramática musical expresada
en
el ejemplo en 6/8
correspondiente a la obra musical 'Recuerdo de Ypacaraí' no es idéntica a la expresada em
2/4, ambas son equivalentes
porque se refieren
al
mismo objeto musical.
Volviendo al hilo del análisis y para
concluir podemos decir que el modelado formal del
audio real, es decir,
del
audio físico a la escritura
musical en el pentagrama, demuestra
que un mismo objeto musical (en este caso la frase con su acompañamiento) puede
ser representado bajo diferentes modelos,
pero el objeto original es invariable
y sigue siendo el mismo a pesar de su presentación escrita variable. Esto solo es posible profundizando
en
la estructura del contenido musical, pues como vimos, la estructura
periférica nos muestra que no son lo mismo, pero al mirar la estructura espacial de ambas, encontramos que
sus formas son equivalentes topológicos,
por lo que el objeto
musical de este análisis es un invariante al que se hace
referencia en ambos escritos a pesar de no
ser idénticos gramaticalmente
y con
sentidos
muy diferentes.
Lo que comúnmente se llama “interpretación” en música
depende
de la sensibilidad del
ejecutante a la estructura rítmica de la música y su conocimiento de ella; el agrupamiento
rítmico -como dicen Cooper y Meyer- es un hecho mental, no físico,
y esto es lo que hace de una interpretación un arte, que posibilita diferentes frases y diferentes interpretaciones de una obra musical. El agrupamiento es -en todos los niveles arquitectónicos-
producto de la semejanza
y la diferencia, la proximidad y la
separación de los sonidos percibidos por los sentidos y organizados
por la mente. (Cooper & Meyer, 2000, pág. 20)
De todo lo anterior, y mirando nuevamente la expresión que hay una forma correcta de escribir x (en
este caso guarania
y también puede decir polca) y está
en 6/8, encontramos que esta afirmación no es cierta, ya que con los ejemplos desarrollados se demostró que tomando el objeto musical en su estructura
topológica, es decir, en lo que modela
como objeto musical, y manteniendo
esto en sus relaciones esenciales en otro marco gramatical,
el
fenómeno resultante es que el objeto
musical puede escribirse de diferentes
maneras, pero sin embargo siempre será el
mismo
objeto invariable.
Franz Liszt escribió: “La notación nunca puede ser suficiente, ni siquiera
con
la escrupulosidad
más minuciosa… Ciertas características, incluidas las más importantes,
no pueden ser reflejadas por escrito”
(Blum, 2000). Así, sobre este tema escribe el maestro
Diego Sánchez Haase:
El enorme esfuerzo que le significó a Flores tratar de encontrar una escritura “correcta” para tocar nuestra música le hizo lograr esa aproximación a la manera en que se tocaba. Un solo ejemplo, aplicado a la notación de nuestra música, de aquello que dice Liszt de que “ciertas características no pueden ser reflejadas por escrito”, es la famosa figura de nuestra polca que algunos la escriben a la manera de “cuatrillo” y otros a la manera de dos semicorcheas y dos corcheas. El modo en que se toca esa figura no es ni lo uno ni lo otro, sino una figura intermedia entre ambas que no puede ser reflejada en la partitura y que proviene solamente –al decir de Flores– de ese “sentimiento musical nativo” que es imposible de escribir (Sánchez Haase, 2021).
En los años siguientes, décadas del 30 y 40, ya en el motivador
ambiente
musical de Buenos Aires, incorpora
en
sus conocimientos las teorías elementales
de la armonía y la orquestación. De esa época datan
algunas de sus primeras composiciones de
corte
popular, pero ya
orientadas hacia lo sinfónico … Accede a nuevos recursos con la armonía avanzada, el contrapunto y las formas musicales, replanteando parte de aquella primera
fase creativa, donde se aprecia más inspiración
natural, pura, y menos recursos técnicos,
llevando estas
antiguas
melodías a los campos de la
variación y las formas mayores … Si bien
la formación de Flores escapó a los cánones del academicismo, tuvo la extraordinaria
virtud de la búsqueda eterna” {comentarios de
Luis
Szaran citado en Salaberry
(2013, págs. 25-26)}.
Imponer una versión dogmáticamente, como la de
que la forma “correcta” (cercana a decir “verdadera”)
de escribir
la música paraguaya, tiene un potencial dañino, pues a
mentes en formación como la de los
estudiantes de composición, llevaría a
limitarlos en su capacidad de manipular y transformar estructuras con fines creativos, y de esta manera,
confinarlos a estrechos márgenes que los volverían infecundos en imaginación, la practica creativa del mismo José Asunción Flores demuestra cuan fértil es ser
flexible con las manipulaciones métricas y
las figuras que se transforman en
sus contextos.
Deberán pasar 50 años para que mi música se comprenda. Nuestro país no está preparado todavía, el abandono en que se encuentra nuestra música, la persecución a sus
artistas
no permite que estas obras puedan difundirse ampliamente y tampoco comprenderse” (Pecci, 2016, pág. 128)
Para ir cerrando, junto con Martínez afirmamos que “toda esta sistematización no debe ser realizada con la finalidad de encuadrarla en esquemas cerrados, sino con un fin didáctico que nos permita conocer, estudiar, enseñar y reflexionar sobre la música tradicional” (Martínez, 2017, pág. 88). Así, con Nelson Goodman, estamos de acuerdo en que “las inscripciones de las partituras pueden no ser todas copias fieles unas de otras; sin embargo, todas serán semánticamente equivalentes: todas las representaciones serán de la misma obra. Se garantiza la conservación de la obra, pero no la de la partitura; y en la medida en que la conservación del trabajo es primordial y la conservación de la partitura es incidental, la redundancia es tolerable”. (Goodman, 1968, pág. 78)
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P.D.
El Segundo Simposio de la Música en Paraguay tuvo como centro de reflexión, La Guarania, Patrimonio Cultural Inmaterial de Paraguay para el Mundo. Este magno evento se llevó a cabo en el sitio de Memoria y Centro Cultural 1 A Ycuá Bolaños, los días 17 y 18 de noviembre de 2022. Reunió a destacados músicos y estudiosos del arte musical en nuestro país. Bajo el lema “Taipu rory ñane remiandu”, la actividad tuvo como fin establecer una reflexión profunda sobre la guarania, para apoyar y acompañar la postulación de éste género musical como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, ante la UNESCO. Tras ser seleccionadas en una convocatoria pública, en el encuentro fueron presentadas tres ponencias en el panel denominado “La Guarania en el Contexto Socio-Cultural Actual”. Las mismas serán publicadas en un libro próximamente bajo auspicios de la Secretaría Nacional de Cultura y otras agencias civiles y públicas, acompañando la campaña que busca que la Guarania sea declarada por la UNESCO Patrimonio Cultural Inmaterial de Paraguay para el Mundo. Fue así que en el día 2 (viernes 18 de noviembre 2022), en el Panel 5: La Guarania en el Contexto Socio-Cultural Actual, que el Dr. Victor Oxley (actual Director de Cultura y Eventos Especiales de la Honorable Cámara de Diputados de la República del Paraguay) presentó su ponencia seleccionada por concurso nacional, “La Guarania como género musical creado por José Asunción Flores y su escritura musical”.
Desde la Dirección de Cultura y Eventos Especiales de la Honorable Cámara de Diputados, acompañamos esta iniciativa, “La Guarania, Patrimonio Cultural Inmaterial de Paraguay para el Mundo”.
